01 May Los Médici: los poderosos banqueros mecenas del arte (parte I)
La historia de los Medici ha sido harto conocida a lo largo de la Historia. Su poder fue inconmensurable y sus acciones, tanto políticas como culturales, revolucionaron el mundo tal y como entonces se conocía. Actualmente están representados en series televisivas como “Medici: Masters of Florence”, pero el conocimiento sobre ellos no debería quedar relegado a la figura que a día de hoy aparece como más polémica: Lorenzo “El Magnífico” de Medici.
Cosme de Médici, Angelo Bronzino
Una figura previa a Lorenzo, e importante en esta relación de los Medici y el arte, es Cósimo el Viejo. Regresó a Florencia después de un largo exilio propiciado por las luchas interfamiliares que caracterizaban a la ciudad principesca. Hacia 1440 Cósimo ya se había convertido en el amo de la ciudad gracias, quizá, a su fuerte personalidad y a su habilidad para controlar los órganos de gobierno de la ciudad: pese a que Florencia en principio figuraba como una República, estaba férreamente controlada por los Médici. Este banquero y sus descendientes ocuparon el poder de Florencia y su entorno hasta el siglo XVII. Cósimo heredó la empresa, la consolidó y la convirtió en una multinacional que abarcaba no solo bancos si no casas comerciales, centros de fabricación, hizo préstamos al Estado Vaticano, a los reyes de Francia, Inglaterra, los duques de Borgoña, y esto le permitió emprender muchas acciones culturales: entre otras cosas fundó la Academia Neoplatónica en Villa Careggi, auspició también a Picco della Mirandola, etc. Era una edificación que se encontraba llena de obras de artes, y se le denominó el Jardín de los Medici, que amparó a muchos artistas que iban a estudiar allí.
Cósimo financió proyectos en Milán, la sede de su banco, que fue diseñada por Michelozzo con intervención de Filarete. También en Venecia, o incluso en Jerusalén, donde edificó un hostal para peregrinos. El mecenazgo de Cósimo se concentra en la arquitectura, porque considera que la arquitectura es la más noble de las artes, y entre los arquitectos aprecia a Brunelleschi y a Michelozzo, aunque su preferido era este último porque estaba más en sintonía con los ideales de Cósimo: lo aprecia por su experiencia, su sentido de la tradición y de la decoración.
Convento de San Marco, Florencia.
A Michelozzo le encarga el convento de San Marco en Florencia, ahora desacralizado y convertido en museo. Se organiza en torno a claustros que rodean la iglesia, y en esos claustros podemos ver las preferencias arquitectónicas de Michelozzo: la disposición es lúcida y proporcionada. Vemos las crujías, arquerías sobre columnas. Su orden preferido es el jónico, y este es el que emplea aquí. También fue el constructor de la Biblioteca de San Marco, en Florencia. Tiene un esquema muy diferente a la Laurenziana. Vemos una sala rectangular con calles determinadas por la presencia de arquerías sobre columnas, de nuevo con orden jónico y, como única característica, las ventanas a ambos lados del espacio. Estaban llenas de bancos, que eran mesas con libros atados con cadenas. Nace ahora este tipo de espacio, porque gustan de la lectura en silencio.
Palacio Medici.
El principal encargo fue sin duda el Palacio Medici, en Florencia, 1444. Se convirtió en un prototipo, un modelo que fue largamente imitado casi hasta el siglo XIX. Se inicia por tanto una nueva configuración artística que consiste en paralelepípedos (formas geométricas cúbicas perfectas), aislados (que otorga cierta majestuosidad) pero sin alejarse del todo de la zona urbana. Se organiza exteriormente con una sucesión de pisos, con un orden rítmico, que puede tener cierto resalte, en este caso determinada por las líneas de imposta que marcan claramente las horizontales. En el interior tiene un patio de crujías, como cierta desacralización del patio. La disposición de este cubo puede estar basada en la vivienda medieval tradicional sometida al orden, a la claridad.
Palacio Medici
Su interior está muy compartimentado en las habitaciones lógicas de una vivienda privada. Tiene vanos, que no se colocan en función de la forma interior, si no de la exterior, buscando una repetición rítmica. Está determinada por la armonía, la concinnitas vitruviana. Los materiales tienen mucho que ver con las formas que maneja Michelozzo. En este palacio, por el exterior, podemos ver la gradación de los paramentos. Desde un almohadillado rústico en la primera planta hasta un muro liso en la superior. Es en este palacio donde aparecen por primera vez con este orden monumental los sillares almohadillados. En medio de esa gradación coloca una distribución de vanos que rítmicamente abren el muro. En la parte inferior una serie de grandes arcos abrían y comunicaban el exterior con el interior.
Aunque fuera una vivienda privada, era un lugar entre público y privado debido a los negocios de la familia. Había un banco corrido en torno al primer cuerpo que servía como una especie de sala de espera para quienes iban a negociar a casa de los Medici. En el segundo y tercer cuerpo hay una distribución rítmica y armónica que tienen una estructura bífora, en medio punto, sencilla, con reminiscencias medievales, protegidas por arcos adovelados. El último elemento novedoso es una potente cornisa muy sobresaliente a la antigua, con una serie de molduras inspiradas en las clásicas, las romanas. Ahora se monumentaliza el alero de madera habitual.
Interior del Palacio Medici
El patio se compone por una serie de crujías abiertas por arcos de medio punto sobre columnas de capiteles, en este caso, corintios, magníficamente labrados y macizos en los pisos superiores. Estos se abren por medio de unas ventanas similares a las que vemos en el interior, y el último piso con una galería adintelada. Este espacio interior se decora con la técnica del esgrafiado: las enjutas, el friso con tondos que copian medallas antiguas de la colección Medici, temas de la antigüedad clásica como Hércules con el león de Nemea, etc. También subraya la existencia fingida de sillares y también dibuja otro friso más arriba.
La capilla está totalmente cubierta por frescos de Benozzo Gozzoli. Representa el motivo principal de la capilla, la Epifanía, que es la Cabalgata de los Reyes a Belén. Tiene importancia porque existía la Compañía dei Maggi. Eran unas cofradías, que tenían fines religiosos como rezar por los muertos, enterrarlos y otorgar asistencia social a viudas y huérfanos. Los Medici tuvieron mucho que ver con ellos: el día de la Epifanía celebraban una cabalgata pública, e intervenían personas de la ciudad de Florencia, que se ataviaban a la manera de los magos. Tanto nobles como artesanos se disfrazaban para representar esa cabalgata. Evidentemente para los Medici era una manera de representar su poder terrenal, y tiene bastante que ver con la filosofía platónica que ellos auspiciaron en su academia. Los magos siempre han sido asimilados a los sabios paganos que se acercan a la filosofía cristiana, y esto es en el fondo lo que pretendía la Academia: asimilar el saber de la Antigüedad clásica a los principios del cristianismo, y esto es lo que representa el Renacimiento, lo que pretende en Italia, la concordatio, la unión entre filosofía pagana y cristiana.
La cabalgata de los magos, Benozzo Gozzoli
Otra de las obras que decoraron este palacio eran paneles pintados para la habitación de Lorenzo, que representan la Batalla de San Romano (1432) que enfrentaron las tropas florentinas al mando de Niccoló da Tolentino contra los sieneses. Las fechas los sitúan en torno a 1440. Presenta una obra que a primera vista parece bastante medieval, parece estar presidida por personajes hechos de cartón piedra, porque Ucello tenía mucha preocupación por representar las figuras en el espacio. Esto está lejos de representar la realidad de una batalla. El cuadro nos da esta impresión debido a la fascinación que ejercía el descubrimiento de la perspectiva en Paolo Ucello, que estaba tan fascinado por la representación del espacio que descuidó el color y la luz, cosas que le restan verosimilitud a la obra. Vemos como las lanzas y otros objetos forman una trama que parecen formar las líneas de fuga, formando algo similar a un suelo en damero. En medio de la trama geométrica coloca a los personajes en distintos tramos, con el fondo como un auténtico telón de escenario, como si estuviéramos en el fondo de una caja. Se dice que esto es debido a la influencia del teatro y las tramoyas en la obra de Ucello. Da la sensación de que la escena está congelada, con la separación de luz y sombra casi abstracta, aunque hay gran detallismo en la representación sobre todo de las armaduras. Son obras que pecan de especulación teórica.
La batalla de San Romano, Paolo Ucello
San Lorenzo.
Interior de San Lorenzo
Es una obra que ya había comenzado antes, pero Brunelleschi se encarga a partir de 1419. La presencia de un miembro de la familia Medici como religioso de esa comunidad hace que Brunelleschi acabe tomando las obras, aunque esto le generó una serie de dificultadas vinculadas al hecho de que fuera una obra ya iniciada. Igualmente supo manejarlo bien, transformando esta iglesia en un prototipo. Convirtió un tipo tradicional de planta de iglesia, la basilical, al orden, convierte el tipo basilical es un tipo modular. Ya sabemos que en el Renacimiento es muy importante la matemática, y es lo que se demuestra en esta planta de iglesia. Su segunda novedad es que combina la planta longitudinal con un espacio centralizado, convierte la cabecera y crucero de esta iglesia ya iniciada en un espacio centralizado, multiplicando las capillas y hornacinas alrededor de ese espacio, creando un foco centralizado de interés en torno a un punto concreto. Nos conduce hacia la idea de la importancia de las plantas centrales o centralizadas. Esta importancia tiene mucho que ver con la filosofía y con las creencias religiosas. Sabemos que las formas perfectas son el círculo, el cuadrado, el triángulo y las formas centralizadas, y esta aplicación de figuras centralizadas repercute de manera inmediata en la arquitectura: refleja ideas platónicas o neoplatónicas en el campo de la arquitectura. Tenemos aquí la manifestación de la difícil unión entre planta centralizada y planta longitudinal. Crea un tipo de iglesia que se irá repitiendo a lo largo del tiempo.
Planta basilical modular con tres naves y capillas hornacinas, cada nave tiene un tipo de cubierta distinta. La central es adintelada con artesonado de madera, debido a que en planta aparece lisa y solo sustentada por finas columnas. Las laterales presentan bóvedas vaídas, es una hemiesfera cortada. En las capillas hornacinas bóvedas de cañón, orientadas perpendicularmente al eje principal de la iglesia. Brunelleschi trabaja la iluminación. El soporte de los arcos formeros son columnas corintias con cimacio. La iluminación está hecha con una gradación muy consciente, desde el espacio oscuro de las capillas hornacinas al espacio tenuemente iluminado por los óculos en las naves laterales y los grandes vanos de la nave central. La luz que irradia es blanca, no coloreada. No hay vidrieras coloreadas que transformen la luz, no se busca crear la Jerusalén celeste.
Planta de San Lorenzo
Vemos los alzados de la nave central, es una arquería soportada por columnas de orden corintio aunque en realidad los principios clásicos lo que dicen es que sobre la columna debía haber un entablamento, por tanto la columna exige sobre si una arquitectura adintelada y no arqueada como vemos aquí. Brunelleschi lo resuelve con la introducción de los dados de entablamento que coloca por encima. Esto le permite no contradecirse con los principios de la arquitectura clásica y prolongar la altura de las columnas sin deformar las proporciones. En realidad, el muro que vemos aquí tiene un espacio dedicado a la arquería, y otro espacio dedicado a las ventanas, separados por un entablamento corrido que tiene el friso liso. La distribución del alzado es: tres quintos dedicados al desarrollo de la arquería y dos quintos al desarrollo del ventanaje superior. En realidad esto lo único que hace es duplicar frente por frente una portada que ya llevó a cabo o que estaba llevando a cabo simultáneamente: el Hospital de los Inocentes.
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Especialista en pintura moderna, tasadora y perito. Graduada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca.
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